domingo, 28 de setembro de 2014

Cappella Sassetti, the donor portrait and the survival in the image

Francesco Sassetti's tomb with Giuliano da Sangallo's reliefs in Cappella Sassetti, Santa Trinità, Florence

The custom of outfitting chapels inside a church and having Masses said for the family's dead first appeared in Tuscany at the end of the thirteenth century. The task assigned to Ghirlandaio, as one learns from a preparatory drawing preserved in the print collection in Rome, still shows a traditional Franciscan subject. It was clearly altered during its execution in the Santa Trinita chapel, in a composition organized around the tombs of Francesco Sassetti and his wife, a descendant of a family of Etruscan lineage, Nera Corsi, whom Francesco had married in 1459. Deviating from the cycle of Saint Francis as one finds it represented at Santa Croce - in Giotto's Bardi Chapel or in the marble reliefs for the pulpit in the nave, sculpted in the 1470s by Benedetto da Maiano - Ghirlandaio transposed episodes of the saint's life into a contemporary context and represented sites of the donor's activities in the background: the fabbriche of Assisi have been replaced by contemporary views of Geneva and Florence. The tombs of Francesco and his wife were inserted in semicircular niches, called arcosòli, or recesses, on the level of the frescoes and situated on the sides of the chapel at exactly the same height as the empty sarcophagus in the center of the painted Nativity on the panel above the altar. The deceased are depicted in full-length portrait, quite reduced - they measure about 3.9 feet - between the real tombs and the image of the empty tomb, making the scenography of the chapel suggest the assumption of the deceased bodies in the representation.

On the right-hand wall of the chapel, beneath the niche housing Sarsetti's tomb, a relief sculpted by Giuliano da Sangallo, inspired by a sarcophagus representing the death of Meleager, shows a corpse partially enveloped in a shroud and stretched out on a catafalque with torso half raised. To the left, a seated woman weeps, while two others, with hair in disarray, throw arms heavenward: together they express the two sides of grief, one melancholic, the other convulsive. The bas-relief, like a commentary, brings out the double continuity between Sassetti's tomb and the full-length portrait of him: it demonstrates the passage from physical death to survival in an image (the corpse rises, accompanied in its resurrection by the ecstatic transformation of the weeping woman into a maenad), giving Ghirlandaio's frescoes over these funeral reliefs and the tombs of Sassetti and his wife what Panofsky would call in 1964 the quality of an "exorcism" (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the Image in Motion, p.109-110).
The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis
If one now considers The Confirmation of the Rule of the Order of Saint Francis in the chapel's lunette, which opens onto another Florentine setting (the Piazaa della Signoria), one understands that the empty tomb painted on the lower panel and the resurrected child on the middle fresco develop a common theme: they prepare and justify Sassetti's intrusion into the historico-legenday space of the upper fresco as a middle realm between the sarcophagus containing the patron's real body and his effigy. The tomb at the right of the chapel, which contains - or is thought to contain - Sassetti's real body, becomes the empty tomb of the Nativity, and the empty tomb in turn prefigures the resurrection of the child and Francesco's reappearance, above, in the real setting of the Florentine city. 
Francesco's entrance into the image echoes, in transfigured form, his body's entrance into the chapel. He takes his place in the painting with his entourage - his Umwelt - intruding into the sacred narration as wel as into the city's history, creating the conditions for his fictive appearence: "Neither loggia nor choir stalls, not even the balustrade behind the bench of Cardinals, can shield the pope and Saint Francis from the intrusion of the donor's family and their friends." The patron appears to bear witness, through his gesture of devotion, to a religious concept of existence, yet his effigy is first and foremost profane: he participates in the commemoration of the saint in order to give a lasting testimony of his person and his power. In making the comissio, Sassetti sought not to incorporate himself into the narration but to use to his advantage the field of representation in both its dimensions: the historico-referencial (the city of Florence) and the sacred (the legend of Saint Francis), Warburg removes Sassetti's mask of piety when he writes: "The portraits on the wall of his chapel reflect his own, indomitable will to live [Daseinswillen], which the painter's hand obeys by manifesting to the eye the miracle of an ephemeral human face, captured and held fast for its own sake."
The donor's image parasitizes the hagiographic sequence evoked by the saint's presence, reducing it to a secondary action and rendering it nothing more than the guarantee of the votive efficacy and legitimacy of the image. Sassetti, in having himself represented in the legend of Saint Francis and commissioning two tombs in a pagan style from Giuliano da Sangallo, responds to a very ancient survival rite running through the figurative apparatus of Christian belief. 
         (Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg and the Image in Motion, p.111-114). 

Portrait of the Donor Francesco Sassetti

sexta-feira, 12 de setembro de 2014

Criatividade e autenticidade: da cultura à indústria cultural

Tenho relido textos da época da graduação, aqueles que eu havia tido contato nas aulas de Teoria da Comunicação no primeiro ano de Jornalismo. Alguns dos exemplos são os escritos "Comunicação de massa, gosto popular e a organização da ação social", de Robert K. Merton e Lazarsfeld, e "A indústria cultural", de Theodor Adorno. Nesses trabalhos há muitos conceitos que hoje, para a gente, são exagerados (maniqueístas) e até mesmo elitistas, mas certas coisas ainda fazem muito sentido, de alguma forma. 

Boa parte dos conceitos vistos nesses textos citados aparece novamente na opinião de Milton Santos, que faz questão de trabalhar justamente a diferença entre cultura e indústria cultural. Separei algumas citações do artigo que achei interessantes quando dizem respeito sobre a distinção entre o que é uma mercadoria cultural e o que seria realmente cultura.

Acredito que hoje já deve existir uma crítica sobre a estereotipação e o dualismo que sustenta esse conceito de oposição, mas não vou levar o post para esse lado. Vejo isso se refletindo atualmente no âmbito literário (apesar de ser frequente em diferentes áreas), quando discutem a oposição entre literatura de entretenimento e livros que, de fato, seriam obras de arte por não terem a função de ser mercadorias e sim a passar uma experiência estética, narrativa e linguística primorosa. No entanto, até que ponto o produto massivamente vendido e divulgado também não se debruçou na pesquisa e na técnica (mercadológica e que segue a moda/status quo de seu momento) e até que ponto a suposta obra de arte também não tem a pretensão de se tornar mercadoria (no sentido de promover retorno financeiro ao autor) e ser bem divulgada? Como mencionou Adorno, citando Benjamin (A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica): "A indústria cultural se define pelo fato de que ela não se opõe outra coisa de maneira clara a essa aura [da obra de arte], mas que ela se serve dessa aura em estado dedecomposição como um círculo de névoa".

Enfim... o meu ponto principal é levantar o questionamento especialmente àqueles que se dedicam à atividade intelectual e criativa e que já se sentiram encurralados pela pressão mercadológica (indústria cultural). 

(...) Hoje, a indústria cultural aciona estímulos e holofotes deliberadamente vesgos e é preciso uma pesquisa acurada para descobrir que o mundo cultural não é apenas formado por produtores e atores que vendem bem no mercado. Ora, este se auto-sustenta cada vez mais artificialmente mantido, engendrando gênios onde há medíocres (embora também haja gênios) e direcionando o trabalho criativo para direções que não são sempre as mais desejáveis. (...)
Nessas condições, é frequente que as manifestações genuínas da cultura, aquelas que têm obrigatoriamente relação com as coisas profundas da terra, sejam deixadas de lado como rebotalho ou devam se adaptar a um gosto duvidoso, dito cosmopolita, de forma a atender aos propósitos de lucro dos empresários culturais. Mas cosmopolitismo não é forçosamente universalismo e pode ser apenas servilidade a modelos e modas importados e rentáveis.
Nas circunstâncias atuais, não é fácil manter-se autêntico e o chamamento é forte a um escritor, artista ou cientista para que se tornem funcionários de uma dessas indústrias culturais. A situação que desse modo se cria é falsa, mas atraente, porque a força de tais empresas instila nos meios de difusão, agora mais maciços e impenetráveis, mensagens publicitárias que são um convite ao triunfo da moda sobre o que é duradouro. É assim que se cria a impressão de servir a valores que, na verdade, estão sendo negados, disfarçando através de um verdadeiro sistema bem urdido de caricaturas, uma leitura falseada do que realmente conta. (...)
Quem é gênio verdadeiro, quem é canastrão diplomado? Há quem possa ser gênio e mercadoria sem ser ao mesmo tempo gênio e canastrão, mas essa distinção não exclui a generalidade da impostura com que alhos e bugalhos se confundem. (...)
Como assegurar aos jovens que o seu esforço receberá, um dia, o reconhecimento? Esse é um grave problema do trabalho intelectual em geral e das tarefas especificamente culturais em particular, em tempos de globalização, sobretudo nos regimes neoliberais como o nosso.

Milton Santos. Da cultura à indústria cultural. 2000. Link 

sexta-feira, 5 de setembro de 2014

Revista Líbero 33A: "My art is not an answer, it is a question"

Foi publicada a revista Líbero, editada pelo programa de mestrado em Comunicação da Faculdade Cásper Líbero, edição especial 33A. A revista, impressa e eletrônica, nesse volume traz artigos que foram apresentados no I Simpósio Internacional de Imagem e Inserção Social, ocorrido na faculdade no ano passado. Tive a oportunidade de participar do evento e apresentar meu artigo "My art is not an answer, it is a question". Uma análise do impacto das imagens de Gottfried Helnwein a partir dos casos da aquarela Life Not Worth Living e da instalação Selektion (Ninth November Night), o qual faz parte também dessa publicação - apesar de eles terem retirado o subtítulo.

Para ler o meu artigo, basta acessar o link.